INCONTRO in Via Venezia, 19, Lido di Cincinnato ANZIO
Domenica 15 novembre 2026 - ore 16.30
U.S.A.
nascita di una superpotenza
con Francesco Bonanni
1776 - Trecento anni fa con la Dichiarazione d’indipendenza del 4 luglio le tredici Colonie britanniche si distaccarono dalla sovranità del Regno Unito.
1492 - Con l’arrivo di Cristoforo Colombo ebbe inizio il processo di colonizzazione europeo delle Americhe.
1513 - Il territorio in questione venne scoperto da alcuni Esploratori europei sotto la guida di Juan Ponce de Leon che incontrarono numerose Popolazioni di Nativi Americani chiamati Indiani d’America o Pellirosse.
Su quei territori si insediarono via via vari gruppi di Europei (Britannici, Tedeschi, Francesi, Olandesi, Spagnoli e Portoghesi) scappati dai loro Paesi per vari motivi e che formarono varie Colonie, in maggior parte dopo il Seicento.
Verso il 1760 le Tredici Colonie Britanniche contavano già una Popolazione di 2,5 milioni di Abitanti stanziati lungo la Costa Atlantica del Nuovo Continente, ad oriente della Catena degli Appalachi. Ma dopo le vittoriose guerre con la Francia, le quali comportarono enormi spese che gravarono pesantemente sul Bilancio del Regno, il Governo Britannico iniziò una Politica Tributaria estremamente vessatoria nei riguardi dei Coloni Britannici i quali però contestarono al Governo Centrale la sua Potestà Impositiva violando l’affermato Principio del “No taxation without representation”. Tale Principio risale addirittura alla accettazione della “Magna Charta Libertatum” nel 1215. Difatti proprio nell’Articolo 12 della Charta il Re Giovanni Senzaterra accettò che nessun tributo straordinario potesse essere imposto senza il consenso del Consiglio del Regno.
Per questo l’inizio della Rivolta ebbe luogo quando le tredici Colonie si rifiutarono di pagare i dazi imposti dalla Madrepatria (come lo Stamp Act solo per il fatto che non avevano alcun loro rappresentante nel Parlamento di Londra.
INCONTRO in Via Venezia, 19, Lido di Cincinnato ANZIO
MUSICA
IL SILENZIO
tra fisica, arte e modernità
di Enrico Folin
1 - L’ECO DEL VUOTO
Quando un corpo elastico subisce una sollecitazione meccanica, la rapida conversione dell’energia genera un’onda di pressione che si propaga nel mezzo circostante, solitamente l’aria. Dal punto di vista della fisica della materia, questa trasmissione energetica esiste sempre ed è perfettamente misurabile. Tuttavia, occorre distinguere il fenomeno fisico dalla dimensione percettiva: se un vaso di terracotta cade in una stanza disabitata, la sollecitazione e la propagazione dell’onda avverranno regolarmente, ma le vibrazioni si esauriranno nella più assoluta assenza di suono.
Senza un apparato uditivo e un sistema nervoso capaci di decodificare lo stimolo vibrazionale, non si genera infatti alcuna percezione cosciente. Il fenomeno acustico e la sua percezione appartengono a due piani distinti: il primo riguarda la propagazione delle onde meccaniche nel mezzo, il secondo il modo in cui un organismo udente le trasforma in esperienza cosciente. È nell’incontro tra questi due piani che il suono assume significato per noi e che il silenzio diventa, oltre che una condizione acustica, un’esperienza percettiva.
Opposti complementari
In questa prospettiva, essi costituiscono due polarità indissolubili: è proprio il silenzio a delineare i confini del suono, permettendogli di emergere e di acquisire senso. Questo principio di presenza e assenza attraversa ogni ambito espressivo. Così come una scultura prende forma nel marmo attraverso un deliberato lavoro a levare, allo stesso modo la musica e il pensiero si strutturano per contrasto con ciò che li delimita: pieno e vuoto, nota e pausa, massa e cavità sono dunque opposti complementari che si esigono a vicenda per dare vita all’opera.
In ambito musicale, il silenzio non è mai pura assenza di suono; al contrario, costituisce una componente attiva e strutturale del narrato sonoro. È nella pausa che il materiale musicale prende forma, che il fraseggio si articola e che l’ascolto si carica di attesa, tensione e significato.
La celebre apertura della Quinta Sinfonia di Beethoven ne offre un esempio paradigmatico: non è soltanto il motivo iniziale a imporsi, ma anche la sospensione che lo avvolge e lo rende necessario, conferendogli una forza espressiva assoluta. In questa prospettiva, il silenzio non interrompe la musica: la fonda, la misura e ne intensifica la drammaturgia. Paradossalmente, potremmo dire che la musica altro non sia che una consapevole interruzione del silenzio.
La modernità, tuttavia, pone un interrogativo ulteriore: esiste ancora il silenzio come esperienza autonoma o si sta dissolvendo in un ambiente di crescente saturazione acustica, nel quale l’ascolto è costantemente sollecitato?
Evoluzione percettiva
Agli albori della storia umana, il paesaggio sonoro coincideva in larga misura con quello della natura: il fruscio del vento tra le fronde, il fluire delle acque e le voci degli animali costituivano l’orizzonte acustico quotidiano, scandendo il ritmo della vita e il rapporto con l’ambiente. Nel corso dei secoli, questo scenario si è trasformato insieme alle forme dell’abitare, del lavoro e della tecnologia. Ai suoni naturali si sono progressivamente sovrapposti quelli delle attività produttive e delle macchine, fino a generare, nella civiltà contemporanea, un paesaggio sonoro (soundscape) sempre più denso, in cui l’inquinamento acustico e la continua sollecitazione sensoriale sembrano lasciare sempre meno spazio alla quiete.
Il problema, tuttavia, non risiede soltanto nell’aumento del rumore, quanto nella crescente difficoltà di sottrarsi agli stimoli, di scegliere che cosa ascoltare e di ritrovare una dimensione di autentica presenza. In questo scenario, il silenzio non coincide più semplicemente con l’assenza di suoni: diventa una condizione da ricercare, uno spazio interiore da riconquistare, la possibilità di sottrarre per un istante la coscienza al flusso incessante del mondo per tornare ad ascoltarlo.
2 - IL SILENZIO CHE NON C’È
A una diversa e più profonda comprensione del silenzio approda la ricerca di John Cage. Un riferimento importante nel suo percorso fu l’incontro con i White Paintings di Robert Rauschenberg: tele interamente bianche che, lungi dall’essere superfici vuote, si offrivano come campi ricettivi, sensibili alle variazioni della luce, alle ombre e alla presenza accidentale dell’ambiente. In queste opere, l’assenza di un’immagine intenzionalmente definita lasciava spazio a ciò che accadeva intorno. Cage riconobbe in questa intuizione una possibilità analoga per la musica: sottrarre all’autore il controllo assoluto dell’opera per rendere udibile ciò che normalmente rimane sullo sfondo.
Nel 1951, entrando nella camera anecoica dell’Università di Harvard, Cage cercò un’esperienza che potesse avvicinarsi al silenzio assoluto. Si trovò invece di fronte a una scoperta destinata a segnare profondamente la sua ricerca: anche in un ambiente progettato per assorbire le riflessioni sonore, continuava a percepire dei suoni. Nel racconto che ne avrebbe dato, uno era acuto e l’altro grave; gli furono indicati, rispettivamente, come riconducibili all’attività del sistema nervoso e alla circolazione sanguigna.
Al di là dell’esatta interpretazione fisiologica di quelle percezioni, ciò che colpì il compositore fu l’impossibilità di sottrarsi completamente all’esperienza sonora. Il silenzio assoluto, almeno per l’essere umano che ascolta, si rivelava così irraggiungibile.
Da queste riflessioni, maturate nel più ampio percorso artistico e filosofico del compositore, prese forma nel 1952 4′33″, l’opera destinata a mettere radicalmente in discussione il concetto stesso di musica: quattro minuti e trentatré secondi durante i quali l’esecutore non produce intenzionalmente alcun suono. Non si tratta, tuttavia, di un vuoto da contemplare. Come quelle superfici bianche di Rauschenberg rendevano percepibili le trasformazioni accidentali dell’ambiente visivo, così Cage invitava l’ascoltatore a rivolgere l’attenzione ai suoni che abitano lo spazio dell’esecuzione: un colpo di tosse, il fruscio di un abito, un rumore lontano.
L’opera non eliminava il suono, ma rinunciava a determinarlo in anticipo, lasciando che fosse il mondo stesso a entrare nella musica.
In questa prospettiva, il silenzio cessa di essere una condizione di assoluta assenza e diventa un’apertura percettiva: non più il nulla che precede il suono, ma la possibilità di cogliere ciò che normalmente sfugge alla nostra attenzione.
Il silenzio, dunque, rivela ancora la sua vera natura, essere condizione imprescindibile per percepire la presenza, non vuoto da riempire, bensì spazio in cui la realtà e la nostra interiorità tornano finalmente ad ascoltarsi. Perché solo riscoprendo l’architettura dell’invisibile possiamo restituire al suono, e alla vita stessa, il suo significato più profondo.
